tekst: Aleksandra Wróbel,
studentka Architektury na Technische Universiteit Delft,
grafika: Ela Zdebel,
studentka Urbanistyki na Technische Universiteit Delft
czas czytania: 15 min
(...) Mimo tak napiętej atmosfery, przedstawienie cieni trwa jednak bez przerwy: światło wpadające do celi przez okno oświetla ciało jej mieszkańca i donosi o każdym jego najmniejszym ruchu. Kontur jego sylwetki nie ma się gdzie ukryć. Również i nocą, gdy to wieża staje się słońcem, emitowane przez nią sztuczne światło rozchodzi się równomiernie po całym teatrze i inwigiluje każdą celę, aby nic nie umknęło uwadze centralnemu oku, które notabene może przecież wcale nie istnieć. Nieważne. Prawdziwy aktor nie zwraca uwagi na liczebność publiczności lub też na jej całkowity brak, tylko pochłonięty jest odgrywaniem swojej roli – w szczególności roli więźnia Panoptikonu. (...)
PRZEDSTAWIENIE
Akt pierwszy.
Stojące postacie. Każda na tle białego, oślepiającego światła, które rysuje jej czarną sylwetkę i unieczytelnia twarz, czyniąc ją całkowicie anonimową. Powielone w kilku rzędach i na kilku poziomach tworzą razem bezosobową, monochromatyczną mozaikę – gestaltowską zależność figury i tła.
Jest to przedstawienie, gdzie jednostka nie ma znaczenia. Piękno wynika tu z powtórzeń i regularności – wszyscy bohaterowie są tak samo nieruchomi i zunifikowani tworząc jedną, milczącą masę. Czystość formy jest dominującym środkiem przekazu. Zachwyt nad jego monumentalnością zostaje jeszcze wzmocniony, gdy odbiorca orientuje się, że oglądany przez niego obraz jest jedynie reprezentatywnym fragmentem cykloramy, która otacza go ze wszystkich stron. Jest to doświadczenie totalne, zachwycające mnogością elementów oraz puryzmem formy. Nieruchomy, żywy teatr cieni.
W pewnym momencie statyka przedstawienia staje się jednak niewygodna, ciężka i przytłaczająca. Milczenie postaci jest aż nazbyt wymowne. Zdaje się, że w każdej z nich czai się pewnego rodzaju napięcie, gotowość buntu do złamania obowiązującego kanonu przedstawienia i chęć przejęcia roli pierwszoplanowego bohatera. Nic takiego się jednak nie dzieje. Postacie stoją i milczą. Czekają.
Koniec aktu pierwszego.
//
Akt drugi.
Postacie stoją i milczą. Czekają.
W tym z pozoru statycznym oczekiwaniu kryją się początkowo niezauważalne lecz spersonalizowane ruchy – na tyle delikatne, iż mogą zostać łatwo przeoczone. Zmieniają one jednak diametralnie znaczenie całego spektaklu – to, co początkowo jawiło się jako spójna całość zostaje teraz rozbite na poszczególne elementy składowe, które przybierają na sile, by stać się rozpatrywanymi jako samodzielne fragmenty.
Totalitaryzm formy płaskiego teatru cienia zaczyna nabierać trójwymiarowego znaczenia: ci piękni, milczący aktorzy grają na scenie tragedię. Ich sylwetki są uwięzione, przypisane do określonych współrzędnych celi, a purystycznie białe tło jest niczym innym, jak inwigilującym światłem całodobowego nadzoru, śledzącym każdy ich najmniejszy ruch, symbolem utraconej wolności. Przedstawienie przeradza się w teatr zniewolenia i uwięzienia. Miejsce, gdzie każda postać opowiada osobną historię życia. Pomimo milczenia każda z nich krzyczy. Wnętrze teatru wypełnia bezgłośne wołanie o pomoc. Mimo to, nikt nie przychodzi z pomocą.
Koniec aktu drugiego.
//
Akt trzeci.
Uwaga zostaje przeniesiona na publiczność. Kimże ona jest? Kim mogą być ludzie, którzy są w stanie tak beznamiętnie patrzeć na uwięzienie kilkuset osób, nie zważając całkowicie na ich tragedię? Jakiż jest jej prestiż, skoro żaden z aktorów nie jest w stanie powiedzieć w jej kierunku ani słowa? Czekając w napięciu, aż kamera odwróci się do wnętrza koła, naszym oczom ukazuje się w końcu… Wieża.
-Wieża?
-Tak.
-Z publicznością?
-….
Tu dotknięte zostaje sedno sprawy. Niemożliwe jest ocenienie, czy wewnątrz wieży znajduje się ktokolwiek, ponieważ konstrukcja jej elewacji została zbudowana na zasadzie lustra weneckiego. To napełnia wszystkich grozą. Nie wiedząc, czy w danej chwili są obserwowani, czy też nie, uwięzieni zachowują się tak, jakby byli pod stałym nadzorem nawet wówczas, gdy fizycznie wieża pozostaje pusta. Wystarczy jednak najmniejszy ruch, złamanie kanonu postawy dozwolonej, czy też szept do sąsiedniej celi – może to zostać wychwycone przez ukryty system podsłuchowy i skutkować surową karą.
Mimo tak napiętej atmosfery, przedstawienie cieni trwa jednak bez przerwy: światło wpadające do celi przez okno oświetla ciało jej mieszkańca i donosi o każdym jego najmniejszym ruchu. Kontur jego sylwetki nie ma się gdzie ukryć. Również i nocą, gdy to wieża staje się słońcem, emitowane przez nią sztuczne światło rozchodzi się równomiernie po całym teatrze i inwigiluje każdą celę, aby nic nie umknęło uwadze centralnemu oku, które notabene może przecież wcale nie istnieć. Nieważne. Prawdziwy aktor nie zwraca uwagi na liczebność publiczności lub też na jej całkowity brak, tylko pochłonięty jest odgrywaniem swojej roli – w szczególności roli więźnia Panoptikonu.
Koniec aktu trzeciego.
1. Jeremy Bentham , The Panopticon Writings, 1787, Lincoln's inn, Esquire https://www.fcsh.unl.pt/docentes/rmonteiro/pdf/ panopticon_%20jeremy%20bentham.pdf , [dostęp:01.01.2019]
2. https://thefunambulist.net/architectural-projects/history-timeline-of-the-panopticon-prison-both-as-an-idea-and-an-architecture [dostęp:01.01.2019]
3. Areszt Śledczy w Toruniu, tzw. Beczka, arch. Ziedler, Jh Krapps, patrz: red. A. Szatkowska, J. Horowski, Areszt śledczy w Toruniu historia i teraźniejszość, Toruń, Wydawnictwo Adam Marszałek, 2014, s. 48-49, 122-123
4. W liście V Bentham uważa jednak, że nie jest to element konieczny; akceptowane były również rzuty gwiaździste oraz przecięcia się kilku okręgów, ponieważ najważniejszą cechą planu było wyznaczenie punktu centralnego, z którego możliwa byłaby równomierna obserwacja całego otaczającego obszaru.
ŚWIAT BEZ DRZWI
Panoptikon jest Wszystkowidzącym, idealnym modelem więzienia, steoretyzowanym pod koniec XVIII wieku przez angielskiego filozofa utylitarystę, Jeremiego Benthama, który nigdy nie doczekał się jego realizacji. Nie mniej jednak, rysunki techniczne oraz szczegóły funkcjonowania opisane przez niego w listach do przyjaciela,1 stały się podstawą rozważań na temat reformy więziennictwa w XIX wieku oraz były inspiracją dla nowo powstających więzień 2 (Wielka Brytania, Meksyk, Stany Zjednoczone, Australia, Hiszpania, Prusy 3).
Idealny Panoptikon to budynek na planie koła 4– pojedyncze cele więzienne zostały zaprojektowane na jego obwodzie i wydzielone pomiędzy sobą przez promieniście rozchodzące się ścinany działowe, których długość od ściany zewnętrznej w kierunku środka determinowana była przez uzyskanie pożądanego wymiaru celi. W ścianie zewnętrznej znajdowało się duże okno, a funkcję ściany wewnętrznej pełniła krata, która zapewniała nieograniczoną, całodobową kontrolę nad więźniem. Ściany działowe były ponadto wysunięte poza płaszczyznę krat, aby całkowicie uniemożliwić jakąkolwiek formę komunikacji pomiędzy współwięźniami.
W centrum budynku znajdowała się okrągła wieża kontrolna, której głównym zadaniem było widzieć, aby nie być widocznym: w jej oknach znajdowały się żaluzje, które uniemożliwiały wgląd do środka, przez co więźniowie nigdy nie byli w stanie stwierdzić, czy są danym momencie pilnowani, czy też nie. Aby zapobiec sytuacji, w której przy szczególnym kącie padania promieni słonecznych więźniowie pomimo zasłoniętych żaluzji mogliby zauważyć cień sylwetki strażnika, wnętrze zostało podzielone przesuwnymi ścianami na cztery równe ćwiartki, które redukowały odbicia światła. To samo dotyczyło również drzwi: podczas otwierania ich powierzchnia mogłaby niechybnie odbijać promienie słoneczne na różne kierunki, dlatego też zostały one zastąpione przez płaskie, przesuwne panele.
Nowatorstwem, który zaproponował Bentham, była niespotykana dotąd możliwość niemal równoczesnej kontroli wszystkich celi naraz: w razie ewentualnej kontroli inspektor dostawał natychmiast rzetelną informację na temat sytuacji w więzieniu – nie było tu mowy o przygotowaniu jednych celi w trakcie kontrolowania innych, czy też ostrzeganiu poszczególnych więźniów: zachowywali się oni całkowicie naturalnie, ponieważ nie mieli pojęcia, kto w danej chwili na nich patrzy.
Centralny system kontroli był również niezwykle ekonomiczny: więźniowie czuli się cały czas pod czujnym okiem nadzoru bez względu na to, czy w danym momencie w wieży znajdował się jeden, czy też dziesięciu strażników – dawało to możliwość uzyskania dodatkowych oszczędności poprzez redukcję liczby etatów. Ponadto, wieża funkcjonowała również jako mieszkanie dla rodziny strażnika, dzięki czemu zwiększała się liczba potencjalnych obserwatorów (mimowolnie patrzących przez okno w kierunku cel), a którzy nie dostawali za to żadnego wynagrodzenia. Każda cela wyposażona była również w system podsłuchowo-nagłaśniający, dzięki czemu strażnik mógł kontaktować się indywidualnie z każdym więźniem w razie zauważenia jakiejkolwiek niesubordynacji (krzyczenie z wieży do poszczególnych cel byłoby niezwykle uciążliwe).
W zależności od funkcji projekt panoptikonu uwzględniał ilość 2, 4 lub 6 poziomów, co przekładało się odpowiednio na liczbę 81, 192 lub 288 osadzonych i determinowało wewnętrzny układ wieży – jej pierwsza kondygnacja była podniesiona względem poziomu celi na parterze, aby dozorca mógł obserwować dwa poziomy jednocześnie.
Na każdym z pięter znajdowała się galeria, która umożliwiała bezpośredni dostęp do każdej celi, poziom parteru był natomiast oddzielony od wieży fosą wypełnioną wodą, aby w razie ewentualnej ucieczki więźniów wykluczyć możliwość ataku na dozorców. Otwarta, kilkukondygnacyjna przestrzeń znajdująca się ponad pozostawała pusta, aby wizualnie podkreślić separację oraz panującą we wnętrzu hierarchię, a także aby doświetlić wnętrze wieży światłem pochodzącym z górnego świetlika. Ostatnia kondygnacja wieży natomiast (połączona z parterem klatką schodową odseparowaną od pomieszczeń kontrolnych), przeznaczona była okazjonalnie na przestrzeń kaplicy: w tym celu okna elewacji były otwierane, górny świetlik zasłaniany, a na scenę wnoszony był przenośny ołtarz, dzięki czemu więźniowie mogli uczestniczyć w ceremonii również bez konieczności opuszczania swoich celi.
Rozwiązanie to pokazuje, jak ważną rolę w środowisku więziennym pełniła przestrzeń sacrum, skoro zajmowała ona centralne miejsce przeznaczone dla aparatu władzy.
Umieszczona na ostatniej kondygnacji w symboliczny sposób mówiła, że władza boska jest władzą widoczną i sprawiedliwą, przewyższającą tę ziemską, podszytą strachem, nieuczciwości i skrupulatnie chowającą się przed wzrokiem innych.
5. Andrzej Wajs Foucault vous parle… w: Panoptykon. Architektura i teatr więzienia, Warszawa, Zachęta
6. Aldous Huxley, Więzienia, w: op. cit., s.19
7. Ibid.
SYSTEM UWIĘZIENIA
Panoptikon jest reprezentatywnym przykładem architektury penitencjarnej, który zwrócił się
z przełomową wiarą w stronę mechanizacji i postępu, humanitaryzmu i wolności. Jest miejscem
przywrócenia podstawowych praw, poszanowania godności oraz próby resocjalizacji tych, którzy
czasowo znajdują się w uwięzieniu. To idealnie zorganizowany sztuczny świat, w którym każdy
odgrywa swoją rolę, jak w maszynie, której tryby przesuwają się powoli, jednak wciąż niezmiennie.
Usunięcie z Panoptikonu wszystkich drzwi można porównać do zdjęcia obudowy ochronnej zegarka: idealnie widać wtedy cały mechanizm i składające się na niego wszystkie części, które można
łatwo korygować. Wszystko dzieje się jednak w obrębie całego systemu – poszczególne elementy nie
mają większego znaczenia, o ile wykonują wspólnie jedną pracę.
Chcąc jednak włożyć w ten doskonały aparat władzy postać człowieka, szybko okazuje się, że jego indywidualna historia, przeżywana tragedia, wszystkie emocje i słowa wcale nie chcą się tak łatwo dopasować. Co więcej, człowiek z natury nie chce być na siłę kategoryzowany i uprzedmiotowiany – jego pragnienie wolności jest częścią jego egzystencji, szczególnie wrażliwe, gdy zostaje mu ona odebrana. Paradoksalnie więc, idealnie działająca maszyna zapomniała, że ma służyć człowiekowi, który nigdy przecież nie jest idealny i z natury nie będzie chciał być podporządkowany jedynie słusznej idei.
W książce Nadzorować i karać Foucault porównuje indywidualność więźnia do otchłani milczenia. Według niego, może ono przybierać formę werbalną, jednak po przefiltrowaniu przez granicę celi, mowa ta nie ma żadnej siły sprawczej, w porównaniu z ustalającym porządek rozkazem, wydawanym zza drugiej strony kraty. Jest to mowa fragmentaryczna, wznosząca daremną budowlę z cierpienia i samotności, nic nieznacząca wobec niebotycznej architektury panoptikonu, który jest pomnikiem doskonałego, wcielonego pisma. Ciało skazańca nie tworzy dzieła. Tworzą je prawodawcy.
Ciało skazańca milczy. 5
Co jednak wyraża jego dusza? Jakie obrazy się w niej kryją? W jaki sposób jego oczy odbierają tę idealną maszynę kontroli, która przecież ma służyć jego dobru?
Odpowiedzi można szukać w cyklu grafik Więzienia Piranesiego, które są wariacjami na temat pojedynczego symbolu, odnoszącego się do najgłębszych doświadczeń duszy ludzkiej – otumanienia i odrętwienia, koszmaru i grozy, wyobcowania i wzbudzającego lęk poczucia osamotnienia. 6
Ich głównym motywem jest wnętrze lochów – niebotycznego więzienia, które przytłacza swym ogromem i wspaniałością, i które w całym swym majestacie jawi się jako zupełnie bezużyteczne. Można również odnieść wrażenie, że u jego podstaw leży trud pracy niezliczonej ilości niewolników: schody wiodące donikąd, sklepienia, które niczego nie podtrzymują, mnogość elementów konstrukcyjnych, przesadnie masywne kolumny, ogromne wieże strażnicze oraz przedpokoje, składziki, westybule i przybudówki – wszystko to daje wrażenie nieskończonego labiryntu i chaosu. W pewnym sensie więzienie to istnieje samo dla siebie – jest zamknięciem pewnej idei konstrukcyjnej, w której więźniowie są tylko dodatkiem – z wielką trudnością można dostrzec ich sylwetki majaczące gdzieś w głębi planu obrazu. Zdaje się wręcz, że ich ciała są jedynie cieniem rzuconym przez słupy i balustrady – nic dziwnego, skoro to one są tutaj głównymi bohaterami.
Mimo pozornego nieprzystawania, ten sam obraz można również odnieść do budynku Panoptikonu, w którym główny nacisk został również położony na konstrukcję i na przystosowanie człowieka do ustalonego schematu, w którym on sam ginie.
Można więc zaryzykować stwierdzenie, że więźniowie Panoptikonu mogą go postrzegać tak, jak widział to Piranesi: jako odczłowieczoną, niebotyczną budowlę, która chcąc pokazać wzniosłość idei nadzoru, zagubiła gdzieś po drodze człowieka i zapomniała, że to właśnie dla niego powstała. Nie to jest jednak najgorsze – więzienie to wszakże tylko fizyczny materiał zorganizowany według wcześniej przygotowanego planu. O wiele gorsze jest jego drugie wcielenie: niematerialne, nieuporządkowane i metafizyczne więzienie duszy, osadzone w umyśle, obmurowane koszmarem i niezrozumieniem, gdzie łańcuchem jest niepokój, kajdanami zaś poczucie osobistej, wrodzonej wręcz winy. 7
Paradoks tkwi w tym, że to pierwsze wcale nie jest konieczne dla zaistnienia drugiego, dlatego też może nawet wcale o tym nie wiedząc, każdy z nas gra już jedną z spektakularnych ról w nigdy niekończącym się przedstawieniu Teatru Cieni.
