kreatura.zine

Na ostatnich stronach sztuki Pirandella doświadczyć można nadzwyczajnej artykulacji prawdy. Tak jest, jak się państwu zdaje to klucz do wielu półprawd w zależności od tego, która w danej chwili wydaje się być bardziej przekonująca. Bohaterów dramatu frapują bowiem niejasne relacje w pewnej przybyłej do miasteczka rodzinie, a ze swych wątpliwości czynią wścibską farsę sąsiedzką. Spór o prawdę jest tutaj zero-jedynkowy. Sensacyjne argumenty co rusz budują bowiem lub burzą spójny obraz rzeczywistości, a prawdy zgubnie poszukuje się dla jednego tylko stanowiska. Tytułowe Tak jest, jak się państwu zdaje to parafraza finalnej kwestii, która – na przekór bohaterom - każdemu z osobna i wszystkim naraz przyznaje rację. Pirandello usprawiedliwia tym samym wpływ wielu czynników na odbieranie prawdy jako czegoś, co przyswajamy, lecz co naturalnie podlega wpływom, gdyż uwarunkowane jest osobistymi doświadczeniami i interpretacją obrazów. Dualizm ten jest natomiast kwintesencją teatru absurdu. Skoro jednak nawet prawda pozornie skonstruowana na faktach może być pojęciem względnym, jak zatem odnieść ją do oceny zjawisk dużo bardziej złożonych, gdzie zamiast faktów padają ledwie subiektywne odczucia?

Nie bez powodu teatr próbuje pożenić się z architekturą. P r a w d a  to taka swoista twierdza. Przy jej ocenie nierzadko posługujemy się kryteriami, które wykształciły się jednak w czasach dość odległych, a mimo to wciąż jesteśmy do nich kurczowo przywiązani. Prawda w architekturze to natomiast wyjątkowo palący temat, choć może łatwiej byłoby napisać, że fałsz w architekturze to wyjątkowo palący temat. A fałszem w dzisiejszych czasach można nazwać wszystko, co nie zdołało na przykład wpisać się w witruwiańską trwałość, użyteczność i piękno². Jest bowiem oceniany na wskroś pejoratywnie, jako że samo słowo należy do grupy wyrazów nacechowanych ujemnie. Gdy zatem dochodzi do konfrontacji uniwersalnego wyobrażenia o architekturze ze zjawiskiem mistyfikacji poprzez architekturę, narracja bardzo często przyjmuje ton uprzedzeń. Fałsz w architekturze może być jednak tak negatywny, jak i frapujący jednocześnie.

Istnieje cała rzesza architektonicznych pudeł lub jak nazywa je Karolina Szynalska – toy-like buildings³ – przeskalowanych zabawek; głuchych, wyzutych z funkcji i bezrefleksyjnych. Swoista płachta na wszystkich, którzy aż palą się, by wyruszyć na te pudła z szabelkami własnej pragmatycznej moralności. Egzekucja etyczna takich architektonicznych fanaberii dokonała się właściwie samoistnie, choć strona estetyczna zjawiska to bogaty przekrój przez wszystkie odcienie kiczu po wyrafinowany w istocie środek ekspresji uznanych architektów. Dobra debata publiczna powinna zatem pytać o powody powstawania tzw. follies⁴ (obiektów na wskroś estetyzujących, często nie pełniących żadnej funkcji), tymczasem zdaje się wyprzedzająco zakładać, dlaczego są one złe. Toleruje ona wprawdzie pewne ich atrakcyjne i pożyteczne naukowo formy jak pawilony, gdyż te służą architektom jako medium na przykład do wdrażania nowych technologii. Lecz przecież follies to znacznie szersza paleta estetyzujących w zamyśle form, udających nieraz obiekty, którymi nie są. Ciekawsze wydaje się zatem meandrowanie pomiędzy wyobrażeniami o tym, czy architektura ta jest tylko efektem wybujałego ego twórcy, który na moment stał się własnym klientem, czy może przywdziała wymagającą rolę instagramming architecture - wytrychu dla rosnącej w Internecie architektonicznej publiczności. A jeśli tak, to w naturalny sposób rodzi to pytanie o to, gdzie współcześnie leży granica pomiędzy architektoniczną turystyką by faktycznie doświadczyć architektury, a tym by raptem cyfrowo ją zarejestrować. Nazwiska w architekturze działają jednak jak magnes. Społeczeństwo chłonie dzielnie każdy owoc wielkiej architektonicznej sceny – czy to budynki, czy niepełniące funkcji pudła. I jedne i drugie przyciągają publikę, a architekci zdają się rozumieć rosnące zapotrzebowanie na tę nową formę wizualnej turystyki.

1. www.youtube.com/watch?v=oibOPhxh6fw, Luigi Pirandello, Tak jest jak się państwu zdaje, 1917.         

2. Witruwiusz, De architectura libri decem

3. Karolina Szynalska, Folly Architecture: Georgia Building Designs, E-architect, 2012, https://www.e-architect.co.uk/articles/folly-architecture.

4. https://www.britannica.com/art/folly

Żeby jednak myśleć w kategoriach interesującego zjawiska także o architekturze fałszu trzeba wznieść się na poziom abstrakcji odrzucający sztywny podział na dekorację – dekorującą i architekturę – dekorowaną, a dalej scenografię – imitującą i architekturę – będącą. Jest w tym swoisty paradoks – w pewnym sensie ekskluzywnie założono, że niektórym dziedzinom życia należy przypisać rolę utylitarną, podczas gdy inne zostaną z tego zadania wyłączone. O ile bowiem wszyscy rozumiemy funkcję dekoracji scenicznych jako tych, które reprezentują na scenie pewną rzeczywistość (a więc są użyteczne), o tyle nie kwestionujemy już na przykład użyteczności dekoracji, które zdobią nasze domy. Dano bowiem przyzwolenie na to, by dekoracja sama w sobie była piękna, acz często bezużyteczna. Architekturze z pewnych względów odmówiono jednak prawa do bycia scenografią (a więc symbolicznie zbudowaną rzeczywistością), a raczej przestraszono się, by w ten sposób ją nazywać. Dlatego właśnie znaczenie sformułowania Potemkin village nabrało w historii architektury jednoznacznie negatywnej konotacji, zanim jeszcze zdążono przyjrzeć się bliżej szerszemu kontekstowi tego zjawiska.

Termin ten ukuty został na kanwie historycznego wydarzenia z czasów podróży na Krym carycy Katarzyny II w 1787 roku. Na jej drodze minister Grigory Potemkin polecił wznosić tymczasowe konstrukcje, tworzące na moment iluzję dobrobytu⁵ , by wkrótce po odjeździe demontować je i ustawiać ponownie w innym miejscu. Choć wydarzenie to jest na wpół legendarne, drzemiący w nim potencjał sprawił, że wioski Potemkina (nazywane tak odtąd od nazwiska inicjatora) po latach stanowiły sprawdzoną taktykę w wywieraniu psychologicznego wrażenia na oponencie. Określenie to przyjęło się tak w stosunku do wznoszonych od zera atrap, jak i do maskowania brzydoty już istniejących elewacji, przysłaniając je nowymi wymyślnymi fasadami. Fotografik Gregor Sailer podjął temat udokumentowania zachowanych współcześnie wiosek Potemkina⁶ . Budzą one pewną niepokojącą fascynację, gdy na nie patrzymy. Trudno nawet określić, czy wrażenie to spowodowane jest naiwnie płaskimi fasadami, trącającymi z lekka wernakularnym postmodernizmem, czy raczej butnymi betonowymi formami przecinającymi surowe pustynne krajobrazy. W imię logiki Pirandella obraz, który jedni odczytają jako nieprawdziwy, dla innych okaże się być prawdą w ramach ich własnego intrygującego założenia.  Jestem tą, za którą każde z państwa mnie uważa rozbrzmiewa w tym kontekście nadzwyczaj dobrze. Szwedzkie Carson City swą formą przywodzi na przykład na myśl barwny tekturowy teatrzyk. Służy jednak testowaniu samochodowych systemów bezpieczeństwa.⁷ Budynki uproszczone w zasadzie tylko do frontowych fasad nie próbują nawet oszukiwać widza tym, że kryje się za nimi rozwinięcie architektury. Z kolei amerykańskie Junction City⁸ w Fort Irwin do złudzenia przypomina iracką strefę militarną, choć już z oddali wrażenie to oscyluje w kierunku rozrzuconych na piasku abstrakcyjnych betonowych klocków, jarzących się dumnie w ostrym słońcu. I tylko własny filtr interpretacji pokieruje naszym odbiorem bardziej w stronę fałszu lub też interesującej formacji artefaktów na pustyni. W podobnej estetyce surowych form utrzymane są również Complexe de Tir en Zone Urbaine we Francji czy Schnöggersburg w Niemczech, posiadający zresztą własną atrapę podziemnej kolei. Architektura tych kompleksów wprost sugeruje, jak gdyby zarzucono realizm na rzecz schematyczności brył. Państwa bloku wschodniego przodowały z kolei w dekorowanych budach, których groteskowość i surrealizm do dzisiaj odnajdują amatorów. Czasem fasady Potemkina miały odwzorować coś więcej niż tylko architektoniczny detal – na przykład zachodnioeuropejskiego ducha postępu, w woal którego owijano opresyjną rzeczywistość. W Państwie Środka do budowy stylizowanego na niemieckie miasta Anting⁹ zaangażowano nawet Alberta Speera juniora, by oczarował Chińczyków europejską świeżością. Propagandowe podejście do przedstawiania zewnętrznemu światu nowego porządku miało poniekąd związek z utopijnymi ideami rozwoju, jakie w XX wieku zawładnęły Zachodem. Architektura Potemkina przestała być jednak już tylko farsą – była tragedią skrywaną pod maską postępu.

5. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921-1941, Michael David-Fox, Oxford University Press, USA, 2012, s. 7-8.

6. Gregor Sailer Photography, www.gregorsailer.com

7.  Around Carson, http://aroundcarson.com/2012/05/14/

8. Alan Taylor, A Replica of Afghanistan in the Mojave, The Atlantic, 2013, https://www.theatlantic.com/photo/2013/09/a-replica-of-afghanistan-in-the-mojave/100593.

9. Dieter Hassenpflug, European Urban Fictions in China, Espaces Temps.net, 2008, www.espacestemps.net/articles/european-urban-fictions-china. 

10. Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, J. L. Styan, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, 1995, s. 165.

11. Współczesny dramat w teorii i scenicznej praktyce, J. L. Styan, Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, 1995, s. 167

12. www.waithinktank.com/Suprematist-Landscapes

13. www.waithinktank.com/Pure