kreatura.zine

Kara i kontrola

Jednak najbardziej znaną i rozpowszechnioną z form labiryntu jest więzienie, które na przestrzeni epok doskonalone było w formach represji i sprawowania całkowitej władzy nad użytkownikiem, a pierwotnie mogło być pułapką mitycznego Minotaura. Aspekt kontroli ważny jest także w innych powszechnych obiektach publicznych, takich jak szkoły czy szpitale, jednak to więzienie wymagało przejęcia całkowitej kontroli nad użytkownikiem. Żeby zrozumieć jego działanie należy zrozumieć istotę kary, jako konsekwencji złamania prawa. Współcześnie rozumiane więzienie wydaje się być naturalną formą odbywania kary i miejscem resocjalizacji przestępców, jednak jest ono względnie nowym wynalazkiem. Swoją analizę powstania współczesnej formy więzienia, Michael Foucault rozpoczyna właśnie od przytoczenia opisu przykładowej kary, którą zasądzono przed powstaniem współcześnie działających instytucji:

„ Damiens skazany został drugiego marca 1757 roku na publiczną pokutę przed głównym wejściem do kościoła Paryskiego, dokąd ma być ‘wieziony i doprowadzony na wózku, obnażony, w jednej koszuli, z płonącą gromnicą wagi dwu funtów w ręku’; potem ‘w rzeczonym wózku na placu Greve i na szafocie, który tam wzniesiony zostanie, szarpany obcęgami w piersi, ręce, uda i łydki prawica dzierżąca nóż, którym dokonał pomienionego ojcobójstwa, przypiekana siarką, a miejsca, skąd będą drzeć pasy, polewane płynnym ołowiem, wrzącą oliwą, gorącą żywicą, woskiem i siarką gotowanymi pospołu; następnie ciało rozwłóczone i rozerwane w cztery konie, potem członki i korpus spalone, obrócone w popiół, a popioły rozrzucone na wiatr. (...)” ³

Kaźń, jako publiczne widowisko, była nie tylko sposobem wymierzenia kary a przede wszystkim spektaklem, który miał przestrzegać przed popełnianiem zbrodni. W kolejnym fragmencie swojej analizy, Foucault przytacza powstały niemal wiek później regulamin domu dla młodocianych więźniów w Paryżu. Autor zwraca uwagę na fakt, że w pewnym momencie historii kaźń przestała być uważana za karę, jednak więzienia, które miały nadejść później, w duchu utylitarnych idei, niekoniecznie były mniej opresyjne. Publiczne stracenia zniesiono na przełomie końca XVIII wieku i początku XIX wieku, rolę spektaklu spełniał proces, który wciąż pozostawał upubliczniany i to on miał edukować obywateli i przestrzegać przed popełnianiem zbrodni. Po zaniechaniu stosowania kar cielesnych, naturalnym narzędziem wymierzania kary stało się ograniczenie wolności, a precyzyjną miarą, stosowną do przewinień - czas. Zmiana środków polegała przede wszystkim na zastąpieniu bólu fizycznego ograniczeniem wolności i rozpoczęciem procesu wychowania, który pozwala na przemianę przestępcy w obywatela, a polega przede wszystkim na przejęciu pełnej kontroli nad jego życiem na określony wyrokiem czas. Więzienie miało nie tylko ograniczyć wolność, ale także zawładnąć jego mieszkańcami w każdej dziedzinie ich życia, cytując Foucaulta, musiało być ‘wszechdyscyplinarne’. Izolować miało nie tylko od świata zewnętrznego, ale także od pozostałych więźniów. Jednak czas jako narzędzie wymierzania kary stał się bardziej elastyczny, to w więzieniu ostatecznie podejmowano decyzję o czasie trwania wyroku, zależnie od tego ile czasu potrzebuje skazaniec na pełne ‘nawrócenie’. Ewolucja kary wymagała więc stworzenia nowej architektury. Lochy, do których wtrącano skazańców czekających na śmierć nie były miejscem, w którym pokuta i ewentualne nawrócenie mogłyby przynieść oczekiwany skutek.

Między kolumnadami

Poza układem umożliwiającym obserwację i organizację życia więźniów, architektura więzienia często miała swoim wyrazem estetycznym wzbudzać określone emocje, tak samo jak monumentalne budynki sądów czy strzeliste wieże świątyń. Giovanni Battista Piranesi, w swoim cyklu rycin Carceri, przedstawia wizje więzień. Przestrzenie, które obrazował nie są jednak ciasne i zamknięte, jak w modelowym więzieniu Benthama.⁴ Pomieszczenia, które obrazuje Piranesi są obszerne, pełne schodów i półpięter. Wysokie sklepienia przypominają wnętrza chrześcijańskich świątyń. Wizja więzienia Piranesiego to budowla nie tyle ograniczająca wolność w znaczeniu zawężania dostępnej przestrzeni życiowej, co ograniczająca orientację. To pułapka bez wyjścia, z poplątanym układem schodów i niejasną konstrukcją. Można sobie wyobrazić wrażenie dezorientacji i zagubienia więźnia, który miałby przebywać w takiej twierdzy. Emocjami w architekturze operował George Dance projektując więzienie Newgate w Londynie, którego monumentalna architektura musiała przytłaczać przybywającego do jego bram skazańca. Jeśli chodzi jednak o operowanie emocjami w architekturze, trudno nie wspomnieć o mistrzowskich umiejętnościach architektów projektujących gmachy dla wielkich przywódców, które szczególnie w XX wieku przyjęły niemalże formę pomników. W Kompleksie Gmachu Dejan Sudjic przytacza przykład architektury Alberta Speera, naczelnego architekta Trzeciej Rzeszy, którego przebudowa Berlina i projekty gmachów władzy niemal całkowicie miały zawładnąć emocjami i myślami użytkownika danej przestrzeni. ⁵ Błędem byłoby stwierdzenie, że dopiero w XX wieku zdano sobie sprawę z faktu, że architektura ma siłę przejęcia kontroli nad emocjami jej użytkowników, jednak architektura nazistowska i faszystowska, a także architektura stalinizmu, osiągnęły w tej dziedzinie swojego rodzaju mistrzostwo. Przywróconym elementom architektonicznym, zaczerpniętym z klasycyzmu, nadano monumentalne rozmiary. Przytłaczające kolumnady, grube mury i niekończące się korytarze sprawiały wrażenie niezniszczalnych i nieśmiertelnych. Stojących w tym miejscu od zawsze i na zawsze. Bardzo wyraźnie dawały do zrozumienia każdemu odwiedzającemu, jakie zajmuje miejsce w hierarchii i czym skończy się niesubordynacja czy bunt. Za jeden z najbardziej jaskrawych przykładów tego typu architektury, można uznać wysadzoną pod koniec lat 50-tych Ehrentribüne, zaprojektowaną przez Alberta Speera, będącą częścią kompleksu budynków w parku Luitpoldarena, w którym odbywały się pokazy siły nazistów i którą można zobaczyć na większości nagrań, z porażającymi tak samo charyzmą co agresją, przemowami Führera. Trybuna mogła pomieścić setki nazistowskich dygnitarzy, prowadziły do niej monumentalne schody i szeroki na kilka metrów, długi na kilkadziesiąt, kamienny chodnik. Nad całością powiewały trzy ogromne sztandary partii, a bezpieczeństwa przywódców strzegło 6 złotych orłów. Współcześnie brzmi to wręcz groteskowo, lecz w ówczesnych działaczach i żołnierzach budowało wrażenie wielkości przywódcy i partii, co być może interpretowali mylnie jako słuszność głoszonych przez partię poglądów. Jeszcze śmielsze pomysły na podkreślenie roli partii i liderów pojawiały się w Związku Radzieckim, w którym konkurs z początku lat 30-tych na Pałac Rad wygrał projekt, w którym rolę złotych orłów z Norymbergii przejął wysoki na setki metrów pomnik Lenina, pozostawiając tym samym w tyle pozostałe koncepcje konkursowe, zaproponowane m. in. przez Le Corbusiera czy Ericha Mendelsohna. Autorem finezyjnej koncepcji był radziecki architekt Boris Iofan. ⁶ Budowa została rozpoczęta, jednak nie osiągnęła znacznej wysokości zanim zaniechano dalszych prac w związku z inwazją Trzeciej Rzeszy, a materiały z rozpoczętej konstrukcji rozebrano i wykorzystano do budowy mostów i niezbędnej infrastruktury. Najniższą kondygnację stanowił kwadratowy postument, odróżniający się jednak od podstawy zwykłej rzeźby rytmicznymi podziałami, stanowiącymi wejścia do obiektu. Projekt zdobiony był neoklasycznymi elementami, jednak tak jak miało to miejsce w architekturze nazistowskiej, w dużo większej skali niż w klasycznych obiektach. Gdyby budynek powstał, byłby najwyższą wieżą swoich czasów. Rangę najwyższej budowli odebrałyby mu szybko inne wieżowce, jednak fantazja projektanta, jak i jury konkursowego, bardzo długo nie posiadałaby godnej konkurencji.

Dyskretna obserwacja

Jeszcze przed wybuchem neoklasycznej architektury władzy narodził się jednak modernizm, odrzucający nie tylko ornament, ale też inne, wydawało się niezmienne zasady rządzące architekturą, na zawsze zmieniając sposób myślenia o projektowaniu. Idea uwolnionego planu stopniowo ewoluowała w powstawanie przestrzeni elastycznych, dostosowujących się do użytkownika. Współcześnie w rozstrzyganych konkursach architektonicznych, można zauważyć zainteresowanie projektami zapewniającymi użytkownikowi wpływ na przestrzeń, większą niż dotychczas oraz jej organizację. Pozornie współczesna architektura może więc sprawiać wrażenie zupełnie pozbawionej kontroli, ‘boskiej ręki’ architekta kierującej użytkownikiem. Trzeba jednak zauważyć, że zmiana zagrożeń zrodziła potrzebę nowego rodzaju kontroli nad przestrzenią. Kiedy wrogiem może być każdy przechodzień czy użytkownik budynku, a ataku nie obwieszczą słyszane z odległości kilku kilometrów bębny wojenne czy widok kilkutysięcznej armii na horyzoncie, formy ochrony i kontroli stały się równie dyskretne, na co pozwoliły liczne udoskonalenia techniczne w tej dziedzinie. Kontrola polegająca współcześnie w coraz mniejszym stopniu na reżyserowaniu zachowań użytkowników , a w coraz większym stopniu na zbieraniu o nich danych, nie budzi jednak protestu. Pomimo dyskrecji aparatury kontrolującej, istnieje powszechna świadomość, że przestrzeń publiczna znajduje się pod ciągłą obserwacją, jednak buduje ona częściej poczucie bezpieczeństwa niż obawę o utratę prywatności. Przyczyną tego zjawiska jest oczywiście wzrost zagrożenia terrorystycznego i metody działania grup terrorystycznych, których główną formą represji jest stwarzanie w społeczności lęku przed niezidentyfikowanym wrogiem, na którego można trafić w każdym miejscu i w każdej codziennej sytuacji. Poczucie niepewności i lęku dodatkowo potęgowane jest przez media i środki masowego przekazu, które wzbudzają w widzach dodatkowe obawy, oparte często na spekulacjach lub błędnych informacjach. Niemniej nowe sposoby ataku wymagają nie tylko działań prewencyjnych, ale także działań wybiegających w przyszłość, a żeby tego dokonać, grube mury budynków zastąpić należy wyspecjalizowaną technologią. W 2013 roku wydana została książka, ściśle mówiąc podręcznik, dotyczący architektury w czasach terroryzmu, dedykowany zarówno studentom architektury, jak i studentom kierunków związanych z bezpieczeństwem.

Autor publikacji, Artur Jasieński, w sposób kompleksowy przybliża zarówno samo pojęcie terroryzmu, jego genezę i rozwój, jak i sposoby zabezpieczenia przestrzeni publicznych i budynków przed możliwymi atakami.⁷ Elementami architektury antyterrorystycznej mogą stać się najbardziej niepozorne przedmioty, które są często niezauważane w przestrzeni publicznej. Przykładem może być organizacja ulic i placów w historycznych centrach miast o dużym natężeniu ruchu turystycznego. Układ małej architektury, takiej jak ławki, kosze na śmieci czy specjalne słupki, jest odpowiedzią na nową formę zamachu jaką jest forsowanie zatłoczonych przestrzeni dużymi samochodami ciężarowymi. Po zeszłorocznym zamachu w Barcelonie, w przeciągu zaledwie godziny, w innych miastach hiszpańskich, które znane są przecież ze swoich hucznych i tłocznych festiwali, pojawiły się furgonetki policyjne na zamknięciach wszystkich ulic w centrach miast. Zagrożenie trudne do przewidzenia, więc potrzebna jest przed nim stała ochrona. Jednak zanim terroryzm zakorzenił się w powszechnej świadomości, już w latach 60-tych XX wieku pojawiła się nowa metoda projektowania CPTED - Crime Prevention Through Environmental Design, czyli zapobieganie przestępczości przez kształtowanie otoczenia. Projektowanie CPTED polega na zastosowaniu zabiegów, które nie tylko obniżą przestępczość, ale także zniwelują strach przed nią. Poza wskazówkami dotyczącymi początkowych faz powstawania projektów architektonicznych, jak np. unikanie ścian zewnętrznych bez okien, metoda CPTED zakłada zastosowanie technologii do monitoringu przestrzeni, jest ona jednak dodatkiem do środków, które powinny zostać zaaplikowane na etapie projektu. Równie istotne jest zaznaczenie przynależności danej przestrzeni do właściciela. Na brak przemyślanego projektowania przestrzeni publicznych i powstawanie stref z wyjątkowo dużym nasileniem przestępczości, zwróciła w swojej książce „Śmierć i życie wielkich miast Ameryki” Jane Jackobs.
Wydaje się, że współcześnie fortecą może stać się obiekt o każdym przeznaczeniu. Wizyta w komendzie głównej niewiele różni się od wizyty w korporacji, czy nawet w grodzonym obiekcie mieszkalnym. Zanim ktokolwiek dotrze do pokoju przesłuchań, modnej sali z grami wspomagającymi kreatywne myślenie, czy po prostu przytulnej sypialni, musi przynajmniej kilkakrotnie potwierdzić swoją tożsamości przykładając do skanera plastikową kartę lub wpisując kod. Sama sieć zabezpieczeń w postaci bramek i przejść strzeżonych kodami, przypomina coraz bardziej system ochrony stosowanej w świecie wirtualnym, gdzie bezpieczeństwo strzeżone jest głównie za pomocą identyfikacji posiadacza danego konta i haseł. Dzięki takiemu potraktowaniu obiektu, w każdej chwili możliwe jest sporządzenie zestawienia użytkowników znajdujących się w obiekcie, nie tylko na podstawie przewidywań, ale na podstawie szczegółowych danych zbieranych po przekroczeniu progu budynku przez nową osobę. Zbieranie danych o użytkownikach w obiektach prywatnych i w przestrzeniach publicznych, nie tylko pozwala na szybką identyfikację sprawcy ewentualnego wykroczenia, ale sama świadomość arsenału technologicznego w jaki zaopatrzony jest niemal każdy budynek, zniechęca do popełnienia przestępstwa.